Hace unos años Valérie Donzelli y Jérémie Elkaïm empezaron una relación sentimental. Ambos pertenecían (y pertenecen) a las nuevas generaciones de actores del cine francés, poco conocidos fuera de sus fronteras pero con el mundo por delante. Y la pareja tuvo un hijo. Pero cuando el cuadro de felicidad parecía razonablemente completo empezó a quebrarse. Algo iba mal. Ante los asustados padres se desplegó un escenario impreciso coronado por un adjetivo: Enfermo. El niño estaba enfermo. Algo grave, que se escapaba de la comprensión del ciudadano de a pie, que los obligaba a ponerse en manos de especialistas ajenos, de médicos capaces pero totalmente desconocidos.

Años más tarde, Donzelli y Elkaïm han recogido sus experiencias de aquellos difíciles momentos y las han transformado en un guión. La historia es más o menos la misma: Julieta y Romeo (tal cual) se conocen, se enamoran, se van a vivir juntos y acaban teniendo al pequeño Adam. Vivir con un bebé no es fácil, y menos para unos padres primerizos que no saben cuándo tienen que dejarlo llorar y cuándo cogerlo en brazos, pero el día en que el pequeño empieza a ladear la cabeza ni la reacción del pediatra tranquiliza a nadie. A partir del primer diagnóstico, la guerra queda declarada. Guerra al tumor cerebral del pequeño; guerra al desgaste emocional y físico; guerra a la tentación de bucear en Internet buscando información fácil; guerra a la compasión de los allegados; guerra al miedo.

Declaración de guerra (2011) es el resultado de aquella experiencia, traspasada a la pantalla en una de las sensaciones del año pasado en Francia. Tras causar furor en Cannes y en Gijón (bajo la batuta de José Luís Cienfuegos), el film fue seleccionado para los oscar por la academia gala, y se cuenta entre los principales nominados para la presente edición de los César. ¿Necesitáis más incentivos? Esperad, que no he acabado.

Entre la disparidad de enfoques que puede tener una historia así, el más común y socorrido es el drama en su máxima expresión. Las dudas, los malos ratos y los traumas que afloran ante semejante problema nos encaminan invariablemente hacia un conjunto de escenas donde la angustia y la carga emocional en carne viva son moneda común. Pero ése no es el objetivo de Donzelli y Elkaïm. Con el primer diagnóstico sobre el estado de Adam se sucede el único aldabonazo melodramático en 100 minutos de narración, chirriante y desajustado con el conjunto. Pero se acaba aquí. Los cineastas cubren el relato con un manto de frescura y suave optimismo en el que se combinan momentos duros y explosiones de calma, angustia palpable y mecanismos de supervivencia mental, todo al servicio de unos personajes tan reconocibles como extraordinarios, tan creíbles como heroicos.

Donzelli y Elkaïm beben de los clásicos pero logran rechazar los vicios que han impostado parte del ulterior cine francés. Si más de uno ha visto retazos de la Nouvelle Vague, lo cierto es que el conjunto sabe ir más allá. En determinados momentos del metraje ves aparecer el fantasma de François Truffaut pletórico, especialmente en una puesta en escena que se apoya en la voz en off, la economía narrativa de algunas secuencias y el retrato milimétrico y cuidadoso del alma de sus protagonistas. Pero al mejor Truffaut se une el Jacques Demy más festivo, siempre a punto para rescatar momentos de una tensión casi insoportable, aquél que en ocasiones han querido reducir a un simple director de musicales al uso. Y la tercera pata de la estructura es un inesperado Bertrand Tavernier, cuyos ecos van más allá de La pequeña Lola (2004) para sumergirse en sus trabajos de los 90, aquellos que tenían a protagonistas enfrentados a una inasible maquinaria social o histórica, atestiguados con voluntad casi documental, obligados a periplos vitales que se desplegaban más allá de algunos días. El viaje del héroe Taverneriano se implanta en las vivencias de Julieta y Romeo, que van de hospital en hospital, de diagnóstico en diagnóstico, mientras el porcentaje de curación de su pequeño se reduce cada vez más. Los obstáculos que deben superar los conducen por senderos que se vuelven cada vez más imbricados, y el espectador asiste con ellos a la dureza de su día a día, comparte sus angustias, sufre y se impacienta ante la dialéctica de los médicos, espesa y ambigua, atenuante del drama que los espera tras la puerta de cada quirófano. Pero también siente empatía y calma ante sus reacciones, las mejores y los peores, ante su necesidad de encontrar espacios de distensión para cargar las pilas y enfrentarse al problema.

A ratos frenética, a menudo sosegada, resulta imposible imaginar esta historia relatada del mismo modo sin mediar una experiencia cercana. Entre sus objetivos, quizá un proceso de terapia personal para convertir en una estructurada ficción aquello que no tiene estructura, ni comprensión posible. El cine también puede hacer eso: proporcionarnos estrategias emocionales para enfrentarnos a la posible pérdida de un hijo (no se me ocurre nada peor que le pueda ocurrir a un ser humano, y os aseguro que he pensado en ello). La ficción no puede curar algunas heridas, pero puede acompañar al peor de los procesos, siempre que se trate de historias bien enhebradas, verosímiles y, sobre todo, respetuosas con el espectador. Declaración de guerra lo logra, y su mérito es mayor por basarse en la carambola de su tratamiento, en su capacidad para resultar luminosa pese a la dureza de su premisa. Cercana y emotiva, libre pese a los corsés autoasumidos de una cierta Nouvelle Vague, un pedazo de vida que respira y se mueve en la pantalla y en el estómago de más de un espectador. Al final, lo que queda es una historia de amor inquebrantable: la de la pareja hacia su hijo, capaces de presentar la mayor de las batallas, de hacer todo sacrificio necesario. Una experiencia personal convertida en todo un pedazo de cine.

En el año 2011 Steven Spielberg presentó dos películas muy diferentes. Aunque sea posible rastrear un estilo en sendos filmes, Las aventuras de Tintín y War Horse, que llega ahora a nuestras salas, difieren tanto que conviene preguntarse si realmente al ‘Rey Midas de Hollywood’ no le pesó demasiado la producción de Peter Jackson en su infame versión del clásico de Hergé.

Si bien es cierto que se trata de dos productos que miran la taquilla, su forma de hacerlo es muy distinta. Mientras que el proyecto sobre Tintín era un indiscutible trabajo para un público infantil en el que muchas (si no todas) las referencias adultas del genio belga se difuminaban en la pirueta visual, esta otra cinta, cándida a priori, se quebranta por dentro a través de un relato bélico.

La obra comienza con unos planos aéreos del territorio inglés de Devon. Spielberg muestra con mano ágil la vida a comienzos del siglo XX de una familia que vive en un campo arrendado, su relación con el arrendador y su trato con el resto de los ciudadanos. Aquí la película adolece de una mirada superflua y estereotipada tanto en su retrato de época como en el de los personajes que pueblan la pantalla. Sin embargo, es difícil no sentir cierto regocijo ante unas secuencias en las que resulta palpable la influencia de El hombre tranquilo, el clásico de John Ford, que ya fue homenajeado en E.T.

Evidentemente, la puesta en escena del autor de Tiburón no es tan compleja como la de Ford porque su mirada a la vida rural británica carece de la profundidad y la honestidad de éste. Si en las imágenes del creador de Centauros del Desierto vivía una herencia propia, un legado familiar, en las de este film más bien habita cierta impostura y una sensiblería que no es, sino, una candidez trasnochada.

A su vez, la historia que sucede a este largo arranque, además de previsible, acaba tornándose inverosímil al caer constantemente en la ñoñería dentro de un ámbito terrible (la guerra). Todo ello dentro de una película de más de 140 minutos que, sin embargo, nunca acaba por aburrir. ¿Cómo puede, entonces, mantener al espectador atado a la butaca una obra que, en principio, no es más que otra muestra más del cine familiar made in Hollywood? La respuesta la podemos encontrar en su interesante andamiaje narrativo.

Si nos fijamos, tras la introducción, justo cuando la producción entra por los derroteros bélicos, la línea de exposición de los hechos se atiene a las peripecias del caballo. Las aventuras del animal marcan los lugares por los que transita una narración que jamás decae y la forma en la que Spielberg se desplaza a través de los diversos personajes, las situaciones y los espacios, además de ser brillante, nos regala una lectura muy interesante: al igual que el padre del protagonista, el caballo está marcado por una dura vivencia. No obstante, sólo el ser humano puede dar cuenta de ello y el cine, como instrumento del hombre, está ahí, tanto para hablar de una serie de relaciones (con la familia, con los animales), como para revelar unos determinados sucesos trágicos que conectan con una sensibilidad contemporánea.

El cineasta estadounidense entrega un film que trata de reflexionar sobre la crisis del presente como un problema generacional. Si su trabajo siempre ha tenido a la familia como centro gravitatorio, en esta película su mirada encuentra una extraordinaria coherencia que emociona sin trampas al retratar a unos hermanos enrolados en el ejército del Imperio Alemán, a una niña francesa que ha quedado huérfana por culpa del conflicto o a un padre y su hijo que se miran al final del metraje como dos tenues reflejos provocados por unas opacas cicatrices de guerra.

Es ahí, en esas lecturas ‘invisibles’ y en la forma en la que la pesadilla queda fuera de campo, donde aparece el mejor Spielberg de toda su carrera. Si la mayoría de la cinta está lastrada por el conocido sentimentalismo del director, su insistencia en crear una realización amable genera, paradójicamente, las imágenes más sutiles y sugerentes de su obra.

Así, es difícil no asombrarse al ver cómo una carga sobre un fuerte concluye con una magnífica elipsis de esas que ni se intuían en la hipertrofiada Las aventuras de Tintín. O, del mismo modo, resulta imposible no conmoverse cuando somos testigos de una barbarie bajo un molino en una escena que carece de planos cortos y en la que el cineasta se muestra insólita y afortunadamente aséptico.

Los triunfos de War Horse son, pues, inobjetables y serán reivindicados por una gran parte de la crítica y por la mayoría (si no todo) el público medio. No todos los días aparece un producto capaz de bascular de forma ejemplar entre títulos como Colmillo Blanco y Salvar al soldado Ryan. Sin embargo, su logro es también su defecto pues ese tono, a medio camino entre el horror bélico y la producción para todas las edades, del mismo modo que proporciona lo mejor del arte de su director, condena al film a ser demasiado blando.

El filipino Brillante Mendoza lleva tan solo unos pocos años labrándose un gran reconocimiento como cineasta a través del circuito de festivales. Su cine llega a cuentagotas en las carteleras, y cuando lo hace, es para esfumarse al instante. Por suerte, existe el mercado del DVD y el Blu-Ray, en la que Cameo ha tenido el detalle de contribuir editando una de sus recientes películas, Lola.

En ésta el cineasta de San Fernando vuelve a angular su cámara para recoger instantáneas nítidas de la realidad filipina. Estrenada el mismo año que Kinatay, Mendoza elabora aquí un acercamiento opuesto a una temática con puntos en común. Si en Kinatay reflejaba la miseria (humana y social), la pobreza, y la violencia sumergida de las calles de Manila, en Lola esa violencia no es más que el incidente incitador de una historia humana, de superación, esfuerzo y buenas intenciones. Si Kinatay, y su expresión formal, representaban el negro, Lola es el blanco.

Su historia recoge las luchas opuestas y personales de dos lolas (abuela en filipino) tras un fatídico robo callejero que termina con la vida del nieto de una de ellas. Lola Sepa deberá lidiar con las penurias provocadas por su frágil situación financiera para darle un entierro digno a su nieto, y justiciar a quién lo asesino. Por su parte Lola Puring se lanza a la recaptación de dinero para evitar que su nieto, el presunto asesino, se vaya a la cárcel.

Con estas dos líneas argumentales en paralelo, que se cruzan en momentos de la película, Mendoza resigue con su cámara las epopeyas cotidianas a las que deben hacer frente estas dos ancianas. El sufrimiento, el dolor, la angustia, el perdón, la compasión, y la humanidad son las pasajeras invitadas en el trayecto.

Y lo explica moldeando un continente natural, que rebosa realismo por todas sus aristas y con dos actuaciones de las abuelas ejemplares (el resto del reparto y los figurantes son actores no profesionales). Una mirada despojada de cualquier signo de juicio, metáfora, propaganda y eufemismos. El suyo es un acercamiento frontal, sin filtros ni devaneos, la realidad recogida según los mecanismos de un director que mira la realidad como un documentalista.

Lola compone un gran gesto hacía lo cotidiano, hacía las grandes luchas diarias que tienen que combatir dos protagonistas entrañables, cuya sombra quedará visible durante días. Una película que emociona y te hace reflexionar sobre las castas sociales más desfavorecidas sin necesidad de maniqueísmos, artificios o sensiblerías orquestadas.

Lola está editada en DVD por Cameo

En un campo poco prolífico, como es el de la animación en el cine español (al menos en su faceta comercial), resulta encomiable la llegada de una película como Arrugas, que se distancia de lo anecdótico y del reclamo comercial para niños para situarse en ese difícil, pero gozoso terreno de la animación para adultos hecha con mimo y emoción.

Arrugas supone la adaptación en animación 2D del homónimo cómic de Paco Roca (Premio Nacional del comic) Dirigido por Ignacio Ferreras la película se ha visto impulsada recientemente, antes de su llegada a las carteleras, por la excelente acogida por parte de la crítica y la lluvia cálida en distinciones: nominada a los Goya como mejor película de animación y guión adaptado, y preseleccionada en los Oscars en la categoría de mejor filme de animación.

Roca y Ferreras se asocian para dibujar un tierno y cruel retrato sobre la vejez, en concreto, sobre la última estación de la vida a través de la mirada de Emilio, un ex-director de banco, que aquejado por el alzhéimer, es llevado por su hijo a una residencia de ancianos, donde con su mirada lúcida, pero debilitada, explorará las vicisitudes de este particular microcosmos. Allí, su mejor amigo, y compañero de habitación es Miguel, un argentino timador que conoce a la perfección los entresijos de la residencia.

En una reciente entrevista su director puntualizaba que haber rodado la película con actores reales la hubiera convertido en demasiada dura para los espectadores. Puede que esté en lo cierto, pero también, es verdad que el impacto y la autenticidad emocional que ha conseguido con estos personajes animados, muy pocos actores lo hubieran alcanzado.

Ferreras acierta con su enfoque formal porque en todo momento saber transmitir a través de las imágenes, los gestos, las miradas, los pensamientos y diálogos, el desgarrante periplo al que se enfrentan sus personajes. En esa mirada a la vejez, a la residencia de ancianos, y a la enfermedad del alzhéimer afloran muchos detalles y sutilezas que llevan a pensar que ese dibujo está elaborado partiendo de vivencias personales cercanas a las de sus creadores.

También da en el clavo, al envolver la película por tonos que transitan sin aviso entre la tristeza más desoladora y el humor más optimista. Salta de uno a otro, como la propia vida, equilibrando con ello el ritmo de la película y suavizando (o aumentando) el calado emocional que esos personajes y sus últimos suspiros ejercen sobre el espectador. A veces se deja llevar por páramos fantasiosos que agilizan el visionado sin alejarte del verdadero hueso argumental del filme.

Arrugas recoge retazos sinceros, auténticos, crueles y lúcidos de esta denostada edad que es la vejez, de los olvidos propios y del de sus familiares, y los construye con talento creando un puzzle para adultos conmovedor, cuyas piezas se mantienen enganchadas con fuerza y solvencia incluso abandonada la sala. Y es entonces cuando te das cuenta que con el paso del tiempo, el puzzle se va haciendo mayor en tu interior y las piezas encajan con mayor virtud y naturalidad, y así permanecerán hasta que el tema principal de la película las desencaje de nuevo. Arrugas debería ser recibida como una excelente celebración para el cine de animación para adultos, pero también para el cine español en general.

Clint Eastwood regresa como cada año a nuestras pantallas y lo hace con otro film cargado de la elegancia y la negrura habitual de sus últimos trabajos. En esta ocasión, el octogenario cineasta se atreve con un biopic de J. Edgar Hoover, fundador del FBI, en una película marcada por la lucha entre la Historia y la memoria, que se revela extraña y sugerente por la fricción producida entre los escuetos datos reales existentes sobre el personaje y la enorme cantidad de referencias que ha generado el mito.

J. Edgar, insinúa, en principio, ser una cinta desmitificadora a través de un relato sustentado en las memorias escritas por el propio Hoover. Una propuesta que encontrará un sensacional giro en el guión hacia el final del metraje que hará replantearse al espectador lo visto y oído. Una vuelta de tuerca en perfecta coherencia con el asombroso planteamiento cinematográfico del autor que viene a decirnos que todo intento de desmitificación termina por renovar y agrandar la leyenda.

Como en la película que la antecede, la subestimada y excelente Más allá de la vida, el cineasta norteamericano vuelve a recurrir al montaje paralelo, aunque esta vez a través de diversos flashbacks que relatan la juventud y madurez del protagonista (su vida íntima, su ascenso al poder de la Oficina Federal de Investigación), unidos a un presente (ya pasado) que le exhibe como un obsesivo anciano.

La maestría calmada de Eastwood se hace patente en su manera de exponer los hechos, en lo sutil de su puesta en escena, pero también en un aspecto que ya era notorio en su anterior trabajo: un suave deslizamiento, casi invisible, a través de las tramas. Si en Más allá de la vida esto sucedía en el retrato de una vida que abrazaba una muerte que no se deseaba amarga, sino dulce y etérea, aquí ese anhelo está íntimamente relacionado con una vejez que es testigo de un pasado en permanente cambio.

Y si en aquella cinta el autor del Sin Perdón fue capaz de no estrellarse al transformar un peligroso argumento sobre los males del mundo en una película acerca de cómo el cine y la literatura (el arte) deben poseer una mirada contemporánea, en ésta toma un texto predestinado a ser una sobada meditación sobre la paranoia y la guerra de prevención post 11-S para entregar, finalmente, una lúcida reflexión audiovisual acerca del poder del cinematógrafo a la hora de capturar, fijar y reconstruir la Historia, pero, también (y esto es lo fascinante) de crear y reinventar mitos.

En este sentido, es como si el director hubiera llegado a una especie de nueva madurez que le permite convertir un guión alejado de sus temáticas habituales en una tierra sobre la que abonar sus preocupaciones. Pero, ¿cómo logran sus imágenes imponerse sobre escritos tan discutibles como los de sus dos últimas obras? ¿Tiene que ver, acaso, con una verdadera libertad alcanzada ahora que ya no tiene nada que demostrar?

Si atendemos al flashback que vertebra su nueva película, encontramos algo realmente inquietante según se despliega. Crece y multiplica sus tramas de forma ejemplar mientras conocemos a los diversos personajes que habitan su historia, pero lo realmente atractivo es el nacimiento en su interior, casi sin ser notado, de un pequeño relato que parece contener la respuesta a las susodichas preguntas. Se trata de un misterio en torno a una tragedia infantil (uno de los grandes asuntos en la filmografía del americano) que articula la primera hora y media del film sin aparentarlo.

La sutil manera en la que Eastwood utiliza esa información de temática tan propia como mera cuestión secundaria para llevarse un material ajeno al terreno de sus inquietudes, luce como la clave para entender como este viejo sabio carga de sentido y de densidad las tenebrosas escenas de su producción de forma ‘invisible’.

Paradójicamente, la genialidad del cineasta es también la tara de la obra pues hacia la media hora final, el susodicho enigma es resuelto y la película pierde compacidad tornándose reiterativa. Una falla que aleja a la cinta de la grandiosa pieza que pudo llegar a ser pero que no evita que su director logre una personal recreación histórica bañada por su mirada. Que consiga un fascinante trabajo capaz de cartografiar un territorio lleno de espectros que pertenecen al pasado, a la historia reciente de un país que muta a raíz de las obsesiones del californiano.

El director norteamericano Alexander Payne llevaba siete años alejado de los visores de una Arriflex, (si descontamos ese epílogo para Paris, je taime) Largo periodo que separa la divertida y fresca Entre copas de esta Los descendientes. Por el camino, Payne ha estado distraído con labores de producción (la serie Hung para HBO, ente otros menesteres), y con tanta inactividad parece haber perdido potencia en su pulso como cineasta.

Si Entre copas era un desacomplejado viaje de dos hombres en plena crisis de la mediana edad, llena de buen vino, ratos simpáticos (a ratos muy divertida), y que lograba sacar magia de la naturalidad de su discurso, este Los descendientes propone otro viaje, de raíz más dramático, cubierto por sedas más pretenciosas,  de alcance más inexacto y con un recorrido mucho más desigual.

Basada en una novela de Kaui Hart Hemmings,  la trama de Los descendientes se asienta sobre una sencilla premisa…la mujer de Matt King sufre un accidente que la deja en coma. Mientras él intenta superar el trance con sus dos hijas, descubre que su mujer le había puesto los cuernos. Es entonces cuando emprende un viaje de catarsis / venganza para aliviar el dolor mientras se debate si vender a un postor un gran terreno virgen heredado desde hace generaciones.

Definido por algunos como la gran mirada tragicómica del cine norteamericano contemporáneo, Payne transita de nuevo por el complicado equilibrio entre drama y comedia para armar su última propuesta.  Sin embargo en esta ocasión el tono prevalece indefinido durante buena parte del metraje, mientras que en otros fragmentos resulta ineficaz.

A diferencia de Entre copas, y dada la propia naturaleza de la historia, el director de Election se mueve aquí más ágil y natural en el campo dramático con esas escenas del hospital, la respuesta emocional que ejerce todo el asunto en el personaje de Matt o en el de sus hijas, y que tiene uno de los instantes más emotivos y brillantes en la secuencia de la piscina cuando la hija se sumerge  en el agua al enterarse de las malas noticias que le lanza su padre.

Sin embargo, la película va saltando de episodios de calado triste a otros más dispersos y aparentemente cómicos con los que se pretende aligerar el peso dramático, y de paso, dotar de ritmo y diversión a la cinta. Ni lo uno, ni lo otro,  mucho menos, lo último.

La incursión de ciertos personajes dibujados con imprecisión, de dimensionalidad inexistente, que más que aportar, zancadillan la historia (comentarios referidos al irritante comportamiento de Sid en los primeros minutos), y que dan cancha a situaciones disparatadas, inconexas con el tono por el que transitaba la película (como por ejemplo la secuencia de Sid burlándose de una vieja con alzheimer o los ataques verbales fuera de lugar que tiene en la habitación de un hospital) y que como resultado vincula la obra (al menos durante algunos momentos) con el espíritu desbocado de los Farrelly más que con los maestros del humor del cine clásico.

Ese irresuelto asunto de impregnar con el tono adecuado a la historia termina por desvirtuar el efecto pretendido y por afectar la atención sobre la misma. Es algo que traspasa los límites de la historia para salpicar el propio dibujo de los personajes. El personaje que interpreta George Clooney pasa de un viaje catártico a uno de exploración interior, en que la situación vivida, el propio paisaje como pseudo personaje, y el asunto de la venta de los terrenos, se desvelan como las claves lumínicas que le revelan grandes asuntos de la vida,  la nimiedad de otros, y con el consecuente ajuste en la balanza de prioridades sobre la vida que le provoca todo junto. Manido tema con el que se pretende dar un impulso autoral a un argumento desfallecido por la escasez de momentos y/o situaciones brillantes.

Resulta más interesante toda la reflexión,  expresada en propia voz en off por Matt King en los primeros instantes, sobre la desmitificación de Hawaii como lugar paradisíaco, de descanso y felicidad perpetua que el propio hueso temático del filme.

No ayuda tampoco para llevarse un grato recuerdo, el dibujo grueso con el que Payne aborda ciertos personajes que ni arraigan dentro del propio argumento, ni dan muestras de la supuesta empatía, y lo que es más grave, resultan muchas veces incoherentes, y con ello, desempeñan acciones difícilmente creíbles. Es el caso del amante de la mujer y toda la secuencia que tiene lugar en su residencia de vacaciones, o de la hija adolescente de Matt, que pese a estar bien interpretada por Shailene Woodley, presenta un cambio de actitud algo desajustado. Como tampoco la molesta e omnipresente música hawaiana que subraya casi la totalidad de las escenas de la cinta.

Sinceramente… Los descendientes no termina de ser una obra fallida, tiene ciertos parajes dramáticos efectivos y George Clooney aborda con exigencia su papel. Pero ni mucho menos es esa película que están encumbrando a base de premios, nominaciones, críticas de elogio y demás, con las que se pretende darle fuelle para que compita con The artist en la próxima edición de los Oscar. Por su parte, a su director Alexander Payne aún le queda mucho que demostrar para llegar a tutearse con Billy Wilder, con quien algunos  han querido comparar con motivo de su última película.

Los descendientes se autodefine a si misma con esa secuencia con la que cierra, donde vemos a los tres personajes principales sentados en el sofá mirando la tele, montado como un plano-secuencia dilatado que pretende recoger las caves resolutivas de la historia en clave emocional, pero de la manera en que está contado, y organizada su puesta en escena, así como el alargado tempo, desprenden ínfulas de obra mayor, de alto calado en materia cuando en realidad ésta brilla más por su ausencia. En un marco parecido, Sofia Coppola lograba evocar muchas más sensaciones y estados de ánimo, que a su vez podían llevar o no a la reflexión, con ese plano de esa hastiada estrella de Hollywood  tirada en su fría habitación de hotel mientras consumía con desgana una cerveza iluminada por los rayos catódicos. Dos maneras de entender el cine, que pretenden agrupar bajo una misma etiqueta.

La historia con la que se inicia el fenómeno es ampliamente conocida: En 2004, el periodista sueco Stieg Larsson da punto final al tercero libro de su saga Millennium, con la que saca los colores de la Suecia actual con un retrato de sus interioridades, pasadas y presentes, más vergonzantes. Entre sus mejores bazas, un notable diseño de personajes, encabezado por el periodista Mikael Blomkvist y, en mayor medida, por Lisbeth Salander, una hacker tan brillante como condicionada por un pasado de psicótica potencial. Pero Larsson, tristemente sujeto al mismo ritmo de vida que Blomkvist, muere de un ataque de corazón a las puertas de su redacción, y no llega a ver cómo su trilogía se convierte en uno de los primeros fenómenos del siglo XXI, arrastra a millones de seguidores a las librerías, y se convierte en la punta de lanza de la irrupción del noir sueco en el mercado mundial. Con semejantes antecedentes, solo era cuestión de tiempo que la televisión sueca encargara adaptaciones para la pequeña pantalla, que aquí pudimos ver en el cine como largometrajes estancos y en formato de miniserie.

¿Ya está? Pues mira, no. Hollywood se ha interesado por el proyecto y se ha marcado su propia versión de Los hombres que no amaban a las mujeres, el primer volumen de las aventuras de Blomkvist y Salander. Nada raro para una industria que siempre ha tenido el hábito de reinterpretar películas de otras partes del mundo, con mayor o menor fortuna. Claro que si la cosa la dirige David Fincher el proyecto toma otro cariz. Con La red social (2010) aún enfriándose, el respetado realizador se destapó con su interés por adaptar el trabajo de Larsson. De entrada, el anuncio dotaba de cierto prestigio a un proyecto que a muchos les sonaba absurdo, habida cuenta de que las adaptaciones suecas apenas cuentan con un par de años de existencia y su impacto fue bastante apreciable. Fincher tiene, como se suele decir, mucho futuro en Hollywood, pero aún más presente, con un ritmo de trabajo envidiable en producción y resultados, pero estaba por ver hasta dónde podía llegar con un material tan masticado como inflamable.

De entrada, el relato tiende un puente entre el universo del escritor y el del cineasta. La tesis de base de Los hombres… no anda muy lejos de los universos fincherianos: tras cada sociedad, bajo cada familia, acechan monstruos. Psicópatas, obsesos, violentos autodestructivos, ególatras tiburones de las finanzas, todos viven en ambos mundos y transmiten pareja fascinación. Sin embargo, en la narración de Larsson el primer volumen centra sus esfuerzos a partes iguales entre la investigación de una trama de asesinatos al uso y la construcción de unos personajes que deben desplegarse en el resto de la trilogía. Pero el equilibrio que el autor sueco lograba en la primera narración se desmoronaba en las siguientes entregas, sobredimensionadas en el retrato de Lisbeth hasta salirse por la tangente en atisbos de superheroína. En la versión norteamericana, Fincher y el guionista Steven Zaillian escapan a la condición anecdótica de “adaptación de…” que lastra tantas películas surgidas de best-sellers. Sin traicionar la esencia del relato, sin veleidades autorales, sin golpes de efecto barato, la narración plantea un doble objetivo que convierte la investigación en música de fondo, un marco para las pretensiones de los cineastas: Por un lado carga las tintas en el retrato de personajes, con la necesidad bien planteada de que el espectador se rinda sin ambages al perfil de Lisbeth Salander y a su condición de elemento diferencial del relato. Por el otro, y en perfecta sintonía con la tesis de la trilogía larssoniana, la constatación de las miserias de una familia se convierte en representación de los traumas de una sociedad entera, cuyos puntos oscuros van más allá del asesinato de Olof Palme.

La elección de Rooney Mara como Lisbeth Salander, tras un cásting exhaustivo y repleto de nombres, es un nuevo acierto. Su nervio y su capacidad para salir airosa de las escenas más peliagudas permiten que el relato se apoye en ella sin problemas. En la versión sueca, Noomi Rapace logró superar con buena nota el desafío de dar cuerpo a lo que solo era tinta sobre papel, y en la norteamericana Mara ha sabido recoger el testigo y amoldarlo a su talante, a su respiración, a su propio físico. Es muy temprano aún, pero si la carrera de esta actriz se va a caracterizar por la entrega y el temple que demuestra en este caso, todo director puede tener en ella a una valiosa aliada. El resto del reparto, como el de todo el equipo técnico, juega con el mismo reglamento, ciegamente confiados a Fincher, y el prestigio de la mayoría de sus nombres da buena cuenta de la envergadura del proyecto.

Los logros de Fincher saltan a la vista. Su buen hacer como realizador se materializa en una planificación impecable y una puesta en escena que no deja casi nada al azar. Cuesta imaginar que incluso los pequeños deslices que puedan detectarse no sean elecciones conscientes y reflexionadas. Si su colaboración con Zaillian ha resuelto centrarse en unos aspectos de la historia y no en otros, y al margen de si coincidimos con su criterio, difícilmente podemos achacar el resultado a una falta de previsión, o a los errores de un director novato o más torpe. Y podemos discutirle una cierta apatía en el relato de la trama de la investigación, o alguna licencia personal que no necesariamente aporta nada al conjunto. Pero ante un producto de tan impecable factura cuesta no hacer la vista gorda, especialmente si las dos horas y media de metraje consiguen mantenernos razonablemente pegados a la butaca con su combinación de belleza formal, ritmo ajustado y alguna que otra pequeña gamberrada personal. Una reflexión sobre el mal en algunas de sus peores formas, encarnado en el sexo masculino pero pegado a toda una estructura social, latente bajo estratos de honorabilidad, escondido en los bellos parajes de la Suecia invernal. Fincher asume el riesgo de adaptar un best-seller tan conocido como inclinado a la truculencia y el exceso, y el resultado reivindica la fusión entre el Hollywood más obsesionado con la readaptación y el remake y el prestigio de un cineasta capaz de ofrecer un producto incontestable, ajustado a su perfil pero con vocación comercial.

Seguramente Robert Redford será recordado más como galán cinematográfico por excelencia e impulsor del cine independiente que se hace en Estados Unidos a través del festival de Sundance que organiza cada año, que por sus méritos como director. En esta última faceta cinematográfica el protagonista de Dos hombres y un destino y actor fetiche del desaparecido Sydney Pollack tiene una filmografía muy irregular. Recibió el oscar por la, en mi opinión, su peor película, Gente corriente, y a esa misma altura estaba la soporífera y bien intencionada Leones por corderos, una crítica política demasiado suave hacia el stablishment de su país, o Un lugar llamado Milagro, un curioso remedo de realismo mágico a mayor gloria de Sonia Braga que fue pareja del actor director; muy superiores, en cuanto a calidad cinematográfica, son sus dos filmes que podríamos denominar “ecológicos”: El hombre que susurraba a los caballos, en el que asistimos al despertar como actriz de Scarlett Johansson,  y El río de la vida, dos bellos ejemplos de cantos a la naturaleza a la par que relatos iniciáticos, mientras que Quiz Show, el dilema, otra de sus cintas sociales, no acababa de cuajar, en mi opinión, por su marasmo narrativo que abocaba al espectador al aburrimiento.

La conspiración, su último trabajo tras la cámara, pertenece a uno de los subgéneros más genuinamente norteamericanos, el cine judicial, que ha dejado un sinfín de obras maestras a lo largo de su historia (Doce hombres sin piedad de Lumet, Matar un ruiseñor de Mulligan, Testigo de cargo de Hitchcoock, sin olvidarnos de El proceso Paradine, del mismo director, y un larguísimo etcétera) y se centra Redford en diseccionar el proceso que llevó a la horca a los asesinos del presidente Abraham Lincoln, a las puertas del fin de la guerra que enfrentó norte y sur del país, un grupo de insurgentes sudistas que aprovecharon una función de teatro para asesinarlo de un pistoletazo disparado por el actor de teatro John Wilkes Booth (Toby Kebbell) cuando el estadista estaba en su palco. El film de Redford se centra en la figura de Frederick Aiken (James McAvoy), un abogado militar y héroe de guerra, y en Mary Surrat (Robin Wright), cuya principal culpa parece ser la de haber permitido que los conspiradores se reunieran y planearan el magnicidio entre las paredes de su pensión y ser la madre de John Surrat (Johnny Simmons), el único miembro del grupo al que no consiguen capturar, y en el denodado esfuerzo del primero por salvar la vida de la segunda, convencido de su inocencia, enfrentado a una marea de venganza que quiere pasar por encima de la justicia y llevarla a la horca como castigo ejemplarizante.

Robert Redford no cuestiona el sistema judicial norteamericano (el film  no es un alegato contra la pena de muerte, que forma parte del acerbo cultural del pueblo estadounidense como la Coca-Cola o la revista Playboy) sino que denuncia una injusticia puntual y, en este caso concreto, la intrusión clara de la política en un proceso que más bien fue un linchamiento porque los procesados, y condenados, no gozaron de suficientes garantías judiciales para defenderse. La relación que se establece entre ese hombre justo, a pesar de estar en el bando contrario y de las presiones que recibe de círculos próximos para que deje un caso que no le va a beneficiar, que es el abogado Frederick Aiken, y la adusta Mary Surrat, que acaba agradeciendo sus esfuerzos, centran este film que el intérprete de Memorias de África conduce con tino y tiento, ilustrando el sólido guión de James D. Solomon y sin desviarse de los cánones del género. Un film de factura clásica, bien dirigido, bien ambientado y bien interpretado (entre sus secundarios de lujo destaca un Kevin Kline que compone un odioso Edwin Stanton, ministro de la guerra y principal impulsor del castigo ejemplar a los acusados, y Tom Wilkinson que está perfecto como el humano Reverly Jonson, el mentor del abogado Aiken) que no decae en sus algo más de dos horas y nos ilustra sobre un acontecimiento poco conocido que Redford tiene la habilidad de resucitar en la que es una de sus mejores películas además de lección de historia.

Ahora que definitivamente el cine asiático ha dejado de ser un recurso recurrente para exhibidores y distribuidores empecinados en proyectar todo el material de esas tierras sin plantearse ningún tipo de filtro cualitativo, resulta aconsejable pararse y contemplar las escasas propuesta que nos llegan desde esas procedencias, más si aúnan la calidad de la coreana The yellow sea.

Tras llamar la atención de medio mundo con su opera prima The Chaser, Na Hong-jin recupera los ingredientes arrojados en ella para levantar su segunda película. The yellow sea es un frenético thriller con surcos sociales ambientado en la ciudad de Yanji, enclave fronterizo entre China, Corea del Sur y Rusia donde la mitad de la población vive de actividades ilegales fomentadas por la mafia local. En este contexto se sitúa el protagonista de la cinta, un humilde taxista que malvive intentando pagar la deuda que contrajo con la mafia local para que su mujer pudiera huir a Corea en búsqueda de una vida mejor. Por eso, cuando el jefe de la mafia le propone saldar su deuda si a cambio cumple con un asesinato por encargo, el taxista acepta desesperado la oferta. A partir de ahí las cosas se complican y es engullido por un entramado de criminalidad que provocará un tremendo baño de sangre.

Mediante este tejido narrativo Na Hong-jin articula un trepidante thriller en el que el protagonista se ve atrapado, y solo, ante una avalancha de criminalidad que se cierne sobre él. Empujando al espectador con él hacía un viaje de supervivencia, traición y sangre en un clima corrompido.

En esas circunstancias no debería extrañar que gran parte del metraje se invierta en enseñar al personaje interpretado por Ha Jung-woo (villano en The Chaser) envuelto en persecuciones al límite lanzadas por las bandas criminales que se cruzan a su paso.

Todo este contenido de thriller de alto voltaje con persecuciones viscerales, de desgarro realista, y antónimo a la coreografía de postín y los golpes WWF que nos llegan desde Hollywood, está aderezado además con un contenido social, de paisajes urbanos destartalados, de cuerpos tullidos y maltratados, de habitaciones cochambrosas y de fuerte hedor.

Sus puntos de referencia beben tanto de las persecuciones crudas y realistas de Michael Mann con enfoque digital en la textura fotográfica, hasta de la violencia desgarrada en trompa y con mucha arma blanca del Park Chan Wook de Old Boy. Con ambos lazos referenciales liga el ritmo frenético, la estética y los golpes de realismo feroces y contundentes.

Pero no todo brilla con la misma intensidad. Pese al acertado despliegue de medios a su alcance, Na Hong-jin se envalenta demasiado con la duración de la cinta, y en ocasiones el ritmo se resiente. También hay algunos pasajes en que la historia se reviste con tonos algo confusos.

Con esta cinta de cine negro social, descarnado y sin concesiones ni pausas, Na Hong-jin vuelve a poner sobre el mapa el cine coreano, y se posiciona a si mismo como uno de los exponentes más fiables, al menos, en el género del thriller de persecuciones que te deja sin aliento.

Como prácticamente todo el nuevo cine rumano, la obra de Radu Muntean en España ha podido ser seguida únicamente a través de festivales. Por ello es una gran noticia que su última película tenga fecha de estreno en nuestro país y dé la posibilidad a cualquier ciudadano de acercarse a un film que trata un asunto muchas veces visto en pantalla con gran originalidad.

Martes, después de Navidad entroncaría temáticamente con cintas como Breve encuentro o In the mood for love, pero sus decisiones de puesta en escena son radicalmente distintas. Ya desde su arranque, donde se nos muestra los cuerpos desnudos de dos amantes después del acto sexual, sus juegos y sus risas, el cineasta deja clara su estrategia formal: largos planos secuencias muy trabajados en los que el diálogo articula el montaje interno apoyado en unas estupendas interpretaciones. El resultado es un realismo y una tensión magníficos que dejan lecturas sutiles y nunca superficiales.

Por ejemplo, en ese inicio, vemos como el hombre es mucho mayor que su pareja y cuáles son las diferentes formas de actuar de ambos: mientras para la amante este rato en la cama resulta novedoso y excitante, para él no es más que un simple juego de seducción. La forma de tener satisfecha a una joven. El cineasta, sin ningún tipo de subrayado, ha hecho una presentación tanto de personajes como de un primer conflicto.

A continuación, nos es revelado que el varón está casado y tiene una hija. El guión vierte, así, una información que genera cierta antipatía para con él (que será cuestionada al final del film), aunque lo importante es esclarecer rápidamente la trama porque aquí, como en toda obra moderna que se precie, ya no importa tanto la historia como la forma de atajarla.

Muntean se aferra a sus largos planos y decide desenfocar el fondo para que todo lo que ocurra en adelante, siempre pase en primer término, ante nuestra mirada. Los personajes van y vienen, salen del encuadre, hablan fuera y dentro de él, y la cámara simplemente observa mientras el film se construye sobre secuencias que se edifican así mismas en el tiempo que dura su proyección.

De este modo somos testigos del día a día de una pareja que comienza a desmembrarse. Las imágenes del film son las de un nuevo cine rumano que se caracteriza por la cotidianidad de sus tramas, por la ausencia de épica en sus relatos, por un cierto punto aséptico. Así, una visita al dentista o la celebración de la Navidad en la casa de los padres del marido, se erigen en pequeños monumentos de lo común en los que existe una extraordinaria contención, tan incómoda como reveladora.

La narración crece en el presente mientras sobre ella se trasluce el pasado reciente de la nación. Es un cine que sabe mirar a su historia sin temores y que, en sus grandes logros, es capaz de proyectarse hacia el futuro. De esta manera, en Martes, después de Navidad, esos fondos desenfocados que colocan a sus personajes en primer término delatan a unos seres asidos a un ‘ahora’ marcado por el consumismo propio de la salida de un régimen comunista.

Hombres, pues, que viven en el hoy sin querer preguntarse por el mañana. Que habitan el país con una ceguera comparable a la de una mujer cuyo marido le está siendo infiel o a la de una joven arrojada a los brazos de un amor con tintes utópicos brindado por un tipo que ha vivido mucho más que ella. Y entre medias, una niña pequeña, maravillosa, ignorante ante la futura tragedia. Un personaje que empieza a convertirse en un icono del nuevo panorama cinematográfico rumano.

De esta suerte llegamos a una conclusión que nos obliga a cuestionar nuestra primera impresión sobre la valentía de los seres presentados en pantalla. Que nos interpela sobre quién de todos ellos es lo suficientemente íntegro para ser capaz de hacer cuentas con el presente y proyectarse hacia un futuro. El director, en este sentido, ocupa su lugar sin temor. Una señal inequívoca de que estamos ante un autor.