Crítica

La imagen perdida – Rithy Panh

posted by Alberto Varet Pascual 10 abril, 2014 0 comments
Tradición oral para no olvidar

La imagen perdida

El camboyano Rithy Panh lleva más de veinte años recorriendo su memoria con el objeto de dar forma al terror en nombre de la ideología que él mismo experimentó. Sobreviviente a un campo de refugiados de los Jemeres Rojos, el director de S21: La máquina roja de matar insiste en el documental como la mejor estrategia para acercarse a lo nunca filmado/infilmable a través de una puesta en escena valiente y sugestiva. Así, su última propuesta se erige sobre unas imágenes en movimiento protagonizadas por figurillas cuyo estatismo dispone una tensión entre lo dinámico y lo fijo que el espectador debe resolver. De un modo similar a La Jetée, donde el espacio entre fotografías le pertenecía al público, La imagen perdida confía en nosotros a la hora de reconstruir lo inhumano a partir de los huecos dejados por los recuerdos del autor.

Lo primero que llama la atención de la realización es su radicalidad: todos sus referentes (Historia, memoria, archivo, voz en off, recreación, documental, cuento, relato…) se exhiben desnudos. Como si de un viaje a la esencia del horror se tratase, la cinta suma estos elementos desde una especie de grado 0 que nos coloca cual receptores de una narración que sólo puede perdurar en el tiempo gracias a la tradición oral y la remembranza. Una fascinante manera de trasladarnos al epicentro de una tragedia de la que no quedan imágenes (sólo existía la propaganda audiovisual) ni textos (el Régimen prohibió la escritura).

Para construir este insólito diálogo entre película y audiencia, Panh se ha esmerado en separar la Historia de la memoria. Su acierto es total ya que, por mucho que tergiversen los adalides de la ‘memoria histórica’, Historia y memoria son cosas muy diferentes. Para empezar, porque la segunda no existe sin la primera (lo que convierte la expresión ‘memoria histórica’ en una redundancia); y para terminar, porque mientras que la naturaleza de la Historia es fija y colectiva, la de la memoria es todo lo contrario: individual y en constante movimiento.

La distancia entre estos términos es, pues, insalvable, y emerge como la columna vertebral de una obra constituida igualmente por la fricción entre los sucesos registrados por algún soporte físico y los que sólo pueden ser rememorados o soñados (¡qué hallazgo la escena en el espacio que relaciona los deseos con el terror, la infancia con la madurez, la evocación con la realidad!). Pero, ¿qué ocurre si el material que queda de la época es simplemente falaz? La voz en off pone en tela de juicio el valor de esas fuentes al desvelarlas como propaganda y voltea su valor al hacerlas pasar por el filtro del dolor y la remembranza personales. Es entonces cuando surgen otros interrogantes: ¿qué imágenes son fiables?, ¿con cuáles podemos reconstruir la tragedia?, ¿dónde está la inocencia en el cine?

Uno de los momentos más conmovedores del film podría darnos una respuesta. Se trata de una escena nocturna en la que el muñeco de una niña regresa del campo con comida ‘robada’. Sus padres lloran y la regañan. Si les descubren sufrirán la pena de muerte. La cría se entristece sin ser capaz de entender el sentido de lo que no lo tiene mientras los adultos, aterrorizados, buscan una solución al ‘conflicto’ que ha generado. Todos estos sentimientos son inapreciables en los rostros de las figurillas. Es como si se los hubieran robado. La angustia del espectador es brutal, ya que se le obliga a pintar estas temibles sensaciones a través de su imaginación con la ayuda de la tensión suscitada entre las caras impasibles y el relato en off. Una desesperación que eleva la acción de contar, de relatar y transmitir a la categoría de fundamental a la hora de hacer pervivir, aún mutada en cada narración, la recordación.

La imagen perdida no es, por tanto, tan solo un gran documental, sino una producción insólita. Por eso duele más ponerle pegas. Sin embargo, el creador comete dos errores imperdonables. El primero tiene que ver con el pasaje de la niña arriba citado, donde Panh nos permite ponerle rostro (si podemos) a la inocencia mutilada. Ella representa el anonimato de las víctimas, la igualdad de todas ellas en ese anonimato. Pues bien, en un instante determinado, el director aparece en la actualidad en la televisión ante sus familiares en lo que se entiende como una extensión de la susodicha relación sueño/pesadilla. El problema es que esta estrategia adolece asimismo de un molesto ombliguismo que establece víctimas de primer y de segundo orden.

El otro punto criticable es un clásico en este tipo de cine-denuncia: la confusión entre la Historia y la memoria. El autor cae, al menos un par de veces, en aquello que con asombrosa habilidad había evitado durante todo el metraje, de tal modo que convierte su experiencia en LA EXPERIENCIA y transforma su particular voz en LA VOZ para hacer de su obra, durante algunos minutos, una suerte de trabajo con ínfulas de ilustración al más puro estilo de los documentales de La2. Es entonces cuando lo vivido en primera persona (que es poesía cuando se proyecta sobre imágenes de archivo o sobre el escenario imaginado) quiere ser la quintaesencia de un hecho histórico, y la palabra deja de valer.

Y es que el triunfo de La imagen perdida reside, precisamente, en no darle jamás al público un lugar desde el que ver confortablemente el dolor, sino en hacerle partícipe directo de una función que le obliga a rellenar con su imaginación los terribles huecos que la Historia parece no poder colmar. Una pena que Panh lo olvide en algún momento de su impresionante cinta.

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