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Entrevista a Albert Serra

posted by Alberto Varet Pascual 14 noviembre, 2016 0 comments

 

Atlanta poster

El autor español más underground, más provocador y también más original está de vuelta. Y lo hace a lo grande, de la mano del que quizás sea su trabajo más fino: La muerte de Luis XIV, todo un recital de cine de cámara capaz de evocar el misterio personal desde la abstracción cinematográfica, el valor de la monarquía en democracia desde el fuera de campo y las tensiones entre el mito y la Historia mediante una puesta en escena que ya es marca de la casa. Un triunfo en verdad mayor dentro de nuestro triste panorama cultural que abre nuevos frentes en lo tocante a la representación audiovisual del relato histórico y la vejez.

El destilador cultural tuvo el privilegio de hablar con el cineasta catalán durante el pasado Festival de Cine de Londres acerca de algunas de las cuestiones que suscita una película, por otro lado, nunca cerrada sobre sus posibles significados.

– Tengo entendido que no te gusta la política.

Poco.

– Sin embargo, tus dos últimas películas a mí sí me parecen políticas.

¿En qué sentido?

– Me gusta leer Historia de la meva mort como si fuese una corrida de toros invertida: si en la corrida de toros, que es algo español, el torero lidia el caos, en tu película es justo lo contrario: el caos se deslidia. Para mí es una muy peculiar visión de España a modo de espacio hundido en las tinieblas donde hacen el agosto los vividores, como ese Drácula, que se me antoja una especie de Junqueras. Por otro lado, esta última habla de la muerte que, según tú, es lo más democrático que hay. O sea, que hablas de democracia. Y, en ese ámbito, aparece el Rey, una figura que genera una gran dependencia a su alrededor, incluso para el pueblo, que significativamente nunca está en cuadro, sino evocado desde el fuera de campo.

Sí, bueno, puede ser. No sé, nunca es mi intención principal, lo que pasa es que, claro, se pueden hacer todas las lecturas posibles… pero bueno, yo no trabajo con ideas, así que me da igual.

– Trabajas con conceptos…

Sí… conceptos así como un poco más abstractos, más estéticos. Las ideas que surgen o los significados un poco más claros o políticos, como dices tú, si aparecen es por casualidad. Es el trabajo con los actores y demás sutilezas lo que hace que la película acabe teniendo como una especie de narrativa política, pero desde mi punto de vista, precisamente para que sea un poco viva la cosa, no tiene que haber ideas preconcebidas sobre lo que tiene que decir el film. Por eso yo he dicho muchas veces que soy como el espectador de mi propia obra. Es la diferencia entre una película de ficción o cualquier otro tipo de película o de documental. Por ejemplo, un amigo mío, que era profesor, decía: ‘Para escribir novelas, hay que saber aguantarse el pipí’. Y es verdad, porque no sirve de nada para una novela enseñar todo lo inteligente que eres, todo lo que sabes o el talento que tienes. Es otra lógica. Aquello sirve para la conversación, puede servir para un ensayo o para un artículo periodístico, pero una novela tiene una lógica propia interna que incluso se separa de ti. Su propio significado se va tejiendo a sí mismo, creando un mundo propio, y de nada sirve esta intervención tan directa, desde arriba… es inútil. No sirve. Crean malas novelas. Gente muy inteligente, grandes filósofos o el que sea que ha intentado hacer una novela, no lo ha conseguido, simplemente porque no entienden esta lógica de la ficción que, de alguna manera, se apodera de su propio destino y se vuelve independiente del creador.

Yo con esto soy muy respetuoso y, por eso, cualquier lectura es posible aparte de mis intenciones, porque, en realidad, no tengo ninguna: como un escritor va poniendo una frase detrás de otra, yo coloco una imagen detrás de otra. Porque es muy diferente la lógica de la novela, ya que, por más inteligente que seas, no te garantiza que seas un buen novelista. ¿Qué lo garantiza entonces? ¿Qué es lo que hace que lo que estás leyendo tenga una fuerza? Incluso con elementos super banales, pues puede ser la historia más estúpida o la historia de un tonto. Una novela puede ser grande a pesar de tratar temas aparentemente ininteresantes.

– Creo que mucho de esto que cuentas tiene que ver con determinadas decisiones. Por ejemplo, tú comentabas en la presentación de la película que el plano en el que el Rey mira a cámara no es un plano que quiebre el punto de vista y nos saque de la ficción interpelándonos, sino que nos dirige hacia el interior del propio plano…

Bueno, era la sensación que me dio cuando lo vi y por eso lo utilicé, porque si fuera muy extemporáneo… pero como aquí toda la película es desde el punto de vista del Rey, porque está en casi todas las escenas… o sea, que compartes con él su punto de vista, pues toda la información que tiene el espectador es casi la misma que tiene él. Hay algo que se consigue al mantener el diálogo con él, al estar todo el rato con él y no tener una información alternativa.

– La cuestión es que dentro del film todo gira alrededor de él. Quizás es por esto que el plano no te saca, sino que te introduce.

Bueno, es lo que dijo Jean Douchet de la película: ‘No se basa en la dramaturgia de la acción, sino en la dramaturgia de la presencia’. O sea, que la presencia de un actor o un personaje -esto ya lo decide cada uno- está en el centro, en el corazón de algo, y pequeños gestos van reverberando y haciendo crecer una dramaturgia natural, muy simple, muy sencilla, pero siempre basada en la fascinación por esta presencia del medio.

– Decías que no te iba la política; tengo entendido que tampoco te van los niños en las películas.

Bueno, más que nada, no sé… en general no, porque son personas un poco aburridas. Tiene que haber siempre una ambigüedad, una intención detrás de un personaje para que sea fascinante. El niño, como es inocencia total, pues, no sé… te hace gracia si es cómico o así, pero en sí mismo… no tiene psicología, es como un perro. No tiene la complejidad de quien se mira a sí mismo y, en la medida en que no se mira a sí mismo, es muy poco interesante. Es como un animal. Su problemática no es fascinante.

– Sin embargo, tú construyes una escena fascinante con un niño, donde la carne vieja y la joven entran en diálogo.

Era el contraste. Algo divertido. Un contraste muy visual, para refrescar un poco después de verlo tanto rato (al Rey). Y también porque hay algo de aniñado en los hombres viejos… se vuelven un poco inocentes, un poco tontos… No tontos, pero, cuando están cerca de la muerte, se vuelven un poco como niños, y algo tiene de esta aproximación un poco aquí también Luis XIV… en pequeños detalles, en reacciones instintivas… Son las reacciones de la enfermedad: cuando tienes que reaccionar ante el dolor no piensas, es algo muy animal, como ocurre con los niños pequeños. Estás dentro sin la capacidad de salir de ahí y verte a ti mismo. Es la mezcla de estas cosas. Lo hace muy bien Jean-Pierre Léaud, a mí me gusta mucho, porque genera un misterio entorno a su mirada, a sus gestos…

– ¿Tenías alguna referencia pictórica? Por ejemplo, hay un instante que le lleva al espectador a Rembrandt.

Bueno, la imagen de la autopsia sería la más clara, pero, aparte de esto, no. La única idea es que fuera todo un poco barroco, que fuera coherente con la iluminación de velas de la época, que todo fuera un poco orgánico… Pero es natural que sea así, un poco como barroco, ya que colocamos velas concentradas en un determinado espacio, lo que deja lo demás muy oscuro. Pero, aparte de esto, no: todo lo que se refiere al trabajo que se supone que tengo que hacer durante el rodaje en concreto, es decir, cuando los actores están actuando, a mí no me interesa, no me concentro en eso. Estoy sólo focalizado en buscar la inspiración de los actores.

– ¿Y referencias cinematográficas? Porque uno puede pensar en Sokurov…

Podría ser, aunque sólo fuese por la cosa del poder absoluto y estar todo el rato dentro de un gran personaje en una fase un poco decadente, pero, a parte de esto, creo que es diferente la película, porque aquí siempre hay un poco de humor y en Sokurov no hay humor.

– ¿Ya no te interesa Sokurov?

No, sí, sí… lo conozco y he estado cenando con él varias veces y hablando muchas horas, pero, a veces… Él es muy ruso y cree en el gran arte, ¿sabes? A veces le falta un poco esta cosa del humor, de la ironía, de no tomarse tan en serio su propio material.

– Cambiando de asunto: creo que es la obra con los planos más pequeños, tanto en escala como en duración, de toda tu carrera.

Tampoco tanto, tanto… Lo parece porque el ritmo es muy suave, sobre todo en la parte final, aunque los planos son largos, pero no sé por qué razón exacta, ligada al ritmo, que es muy sensual, genera esa sensación.

– Pero a nivel de escala sí son tus planos más pequeños.

Puede ser. Hay planos más cortos. Sobre todo de la cara del Rey… ahí hay bastantes… Bueno, bastantes… (risas). En esto estoy de acuerdo, pero no en lo referente al ritmo, lo que pasa es que es tan sensual al final, es tan moroso que, no sé por qué, no lo hace tan brusco o bronco como en las otras películas y parece que es un poco más llevadero, pero, en el fondo, la duración de los planos creo que es bastante larga.

– Respecto a filmar en interiores, aquí la situación del Rey es como la de quien está en una cárcel. Muy distinto a cuando filmas en exteriores. ¿Tienes esa sensación, la de rodar en libertad fuera y en una prisión dentro? Porque en esta película el exterior parece querer entrar en el interior.

A través del sonido, sí.

– Y te ayuda, además, a dar cuenta de un tiempo que en el interior ha quedado suspendido.

Bueno, es algo que está en todas mis películas, que es el fuera de campo. Como no tengo muchos significados que ofrecer en el campo, dentro del plano, pues, gracias al fuera de campo, tienes la sensación de que hay mucho más de lo que hay.

– No te van entonces los interiores.

Más que nada porque es mucho más aburrido, en el exterior tienes más cosas, como las inclemencias del tiempo. El paisaje es un elemento vivo. Un decorado no, aunque aquí hayamos intentado hacerlo muy orgánico para apropiarnos del espacio y otorgarle un papel, un sentido, y que no fuera un simple decorado por el que se mueven los actores. Buscábamos así una interacción más profunda, pero qué duda cabe que en el exterior todo es más divertido, con el viento, el agua, la lluvia, el frío, el calor…

– Volviendo al inicio, creo que la impresión de estar ante tu obra es poderosa porque todo está cimentado sobre una presencia que va a desaparecer. En el momento que eso ocurra, claro, los demás qué van a hacer. Incluso el pueblo, que está fuera de campo. Creo que es una manera muy inteligente de hablar de la naturaleza de la monarquía.

Sí, es verdad. Y también tiene algo de abstracto. Un amigo mío me dijo: ‘En toda la película estás muy bien con todos los personajes, te entiendes con ellos, parecen cercanos, pero llegas al borde de la cama y cuando entras ahí es como algo abstracto’. Él, o sea, el Rey, tiene algo de abstracto. Es esto del poder absoluto. Los otros son como de carne y hueso, con un carácter, una formación cercana; el otro es como impenetrable de algún modo.

– Claro. Digamos que no le pueden comprender, por eso es tan poderoso el instante en el que él mira a cámara, porque está tratando de saber quién es o ha sido.

Claro. Sobre todo por esto de la permanente representación. No sabemos cuándo va a salir de ella. Es algo abstracto que hay dentro de esa cama. Sus rostros y sus miradas, nunca sabes exactamente lo que piensa, pero tampoco deja jamás una sensación como de misterio gratuito o prefabricado. Hay algo en él de verdad intrigante. Quizás sea la edad. De hecho, Jean-Pierre Léaud dijo que la película le había cambiado incluso la manera en la que se iba a enfrentar con la muerte.

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