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Entrevista a Carlos Vermut

posted by Alberto Varet Pascual 24 octubre, 2018 0 comments

Carlos Vermut

El director español estrena su tercer largometraje, Quién te cantará, un fantasmagórico ‘film con música’ que crece al son de una mezcla ya reconocible de pasiones patrias y transnacionales

Agarrado a un móvil del que surge una bella tonada se acerca Carlos Vermut tranquilo para charlar con nosotros. Una vez sentados se excusa: ‘Perdonad, es que estoy flipado con esta canción de Cold War‘. ‘¿Te gustó la película?’, le preguntamos. ‘Sí’, señala escuetamente un cineasta que más tarde se revelará generoso en sus respuestas, aunque nunca demasiado efusivo. Acaso como su propio cine.

La entrevista, pues, se torna, ya desde un principio, más en una conversación sobre gustos y gestos personales a tres pistas que en un cuestionario al uso. Casi un tranquilo torrente de ideas capaz de explicar mejor su obra que cualquier Q&A. Por ello hemos pensado que, quizás, transcribir el encuentro tal como fue sea la mejor manera de acercarse a su calculado arrebato.

*En negro nuestras preguntas.

 

P.- Da la sensación de que su film está plagado de referencias. ¿Cuál señalaría como la más notable?

R.- De manera consciente, porque siempre quise hacer una película así desde que vi su obra, el cine de Yasuzo Masumura, que es un director japonés de los 60 que me encanta por su puesta en escena, la locura que habita en sus películas y su punto kitsch. Es capaz de mezclar esto último con el drama e incluso con la tragedia. Quizás la referencia más consciente sea él, si tuviese que decir alguna.

 

P.- También se habla mucho de Almodóvar. No sé hasta qué punto dirías que es una referencia importante.

R.- Sí, Almodóvar es una referencia muy importante aquí, pero lo es en todas mis películas porque es un autor que admiro mucho. Creo que cualquier director español que trabaje, por ejemplo, con actrices a un determinado nivel en el ámbito del melodrama, incluso con elementos musicales, tiene a Almodóvar presente. También te diría Saura. Y siempre digo Jess Franco, que posee una obra, sobre todo en los 60-70, que tiene este elemento así como pop y kitsch, con un marcado componente femenino, que siento que me influye mucho, aunque esté atravesada por la serie Z.

 

P.- ¿Cómo surge el proyecto?

R.- Empieza siendo una película de fantasmas en el que una mujer era poseída por el espíritu de otra y luego, cuando me fue desligando un poco del elemento paranormal, me fui acercando más al elemento dramático donde el fantasma existe, pero no de una manera paranormal, sino más relacionada con el recuerdo o con la imagen que vive en nosotros de una persona que se fue. Eso influye en nuestra manera de comportarnos o en la relación madre-hija del film. Me interesaba el elemento fantasmagórico de lo que existe en los demás cuando alguien nos deja.

 

P.- Todos esos elementos crecen dentro de una estructura bastante férrea que está presente en todas tus películas. ¿Sientes necesario que exista un andamiaje tan marcado? ¿Ves inevitable desligarte de él? ¿Qué cosas crees que te da y que te quita el hacer crecer la peli sobre una estructura tan notable?

R.- No intento desligarme. Es mi manera de entender el cine. Para mí la estructura clásica del guión, saber donde va la historia, que haya un avance en la construcción de los personajes o que haya un desenlace que tenga claro desde el principio es importante. Habrá gente que no piense igual, que se ponga con la cámara y ruede, otros que improvisen y otros que trabajen con un guión de otra manera. Para mí la estructura de una película es importante.

 

P.- ¿Entonces no te interesaría, por ejemplo, para un futuro proyecto alejarte de una estructura interna tan marcada?

R.- Um… No sé… Creo que no, que no me interesa.

 

P.- Te sientes cómodo así.

R.- Si he hecho tres películas así será porque me siento cómodo. Son tres obras que no son de encargo.

 

P.- Ya, pero quizás te apetezca, no sé, cambiar algo o evolucionar en algún sentido.

R.- No, no. Para mí, por ahora, está bien trabajar así. Es como me siento cómodo.

 

P.- Lo que está claro es que en tus tres películas hay un sello autoral muy marcado.

R.- Ya. Lo que pasa es que yo no soy consciente. Eso es una cuestión que tiene que ver más con lo que los demás interpretan de ti. No hay una conciencia sobre qué película quiero hacer. Yo veo todo tipo de películas, pero cuando escribo siento que necesito unos elementos que a mí me ayuden a avanzar en la historia o que se den una serie de procesos que yo entiendo necesarios para crear una obra según mi percepción del cine.

He intentado hacer películas de otra manera al principio. Probé de todo: no escribir los diálogos, improvisar escenas… Pero nada de eso funcionaba. No sé hacerlo. Al final encuentras tu manera de trabajar y, una vez ahí, buscas nuevos retos. Pero estos no son ‘voy a grabar con un móvil a ver qué pasa’. Los retos vienen de otro lugar. De hecho, me parece más desafiante intentar comprender la estructura del cine clásico que intentar ponerme a hacer cosas sin comprender cómo se hacía el cine antes.

 

P.- ¿Y qué relación se puede establecer entre esa estructura clásica y los momentos musicales de tu film? ¿O cómo te has enfrentado desde esa mirada clásica a algo tan incontrolable como la voz de una cantante?

R.- Bueno, lo que pasa es que al final las canciones sí las acabas controlando porque Najwa Nimri es cantante y Eva Llorach, que no es cantante, lleva por encima la voz de Eva Amaral. O sea, al final sí tienes el control sobre todo. No vas a dejar que algo tan importante como la música se te escape. Lo que pasa es que lo vas integrando de alguna manera. Por ejemplo, el personaje de Lila debe enfrentarse a su imagen, pues me gustaba que Najwa hiciera lo mismo con sus canciones, por lo que elegí su repertorio. En ese sentido, mis referencias no tienen tanto que ver con el musical clásico americano, sino más con las películas con música de los años 60 y 70. Las películas de Elvis Presley en Estados Unidos o las de Marisol y Massiel en España. Obras que no son musicales, pero que están trufadas de instantes musicales. Me gustaba más esta idea de ‘película con música’ que un rollo Siete novias para siete hermanos.

 

P.- Siguiendo con la música, uno de los grandes temas es Procuro olvidarte. ¿Cómo llegas a esta canción?

R.- Pues había una balada de Ornella Vanoni llamada Perduto, que es una versión de Procuro olvidarte, que escuché en italiano y que me pareció maravillosa. Estuve unos meses escuchándola mucho. Nunca pensé en ella para el final de la película, pero poco a poco comprendí que ésa era la canción. Así que llegué a través de una canción italiana.

 

P.- ¿Has escuchado la versión de OT?

R.- No. Sí que me han dicho que hay una versión de OT de una chica que la canta. ¿Aitana? Pero es que no veo OT. No sé nada de eso. Veo que todo el mundo está a tope…

 

P.- Bueno… Todo el mundo no. En este sentido no estás solo.

R.- ¿Tú tampoco lo ves? Yo no es que esté en contra, pero es que no lo veo. Respecto a nuestra versión, yo tengo ganas de que la subamos a internet. A Spotify irá seguro desde la banda sonora, pero a mí me gustaría que estuviese ya en Youtube. Aunque sea un poco spoiler.

* El tema ha sido subido este miércoles 24 de Octubre a Jenesaispop.

P.- Tu película tiene canciones, susurros, secretos del pasado, juegos de espejos, rimas… ¿Cuáles fueron los grandes retos desde el punto de vista de la puesta en escena para que todo ello conectase?

R.- Pues uno de los retos importantes era el elemento musical. Que las canciones estuvieran bien producidas, bien mezcladas, que tuviesen una importancia dramática. Que yo sintiese que la puesta en escena, cuando ellas cantan, fuera emocionante. También buscar ciertos juegos sin tener que verbalizar, a través de movimientos de cámara, como en el momento final, o cuando descubre Najwa su identidad a través de un reflejo. Lo que más me llama la atención de dirigir es esto: cómo contar las cosas sin contarlas.

 

P.- Sí, es que ahí se debate todo. Yo me acordaba de Maps to the Stars viendo tu película. Aquella era una cinta que crecía sobre un vacío que era repletado por el pasado, los fantasmas, las palabras…

R.- Sí, totalmente. De hecho allí el elemento fantasmagórico estaba extraordinariamente presente.

 

P.- Sí, creo que es de lo mejor de Cronenberg.

R.- A mí también me gustó. Entiendo que es una película fría y que haya gente que no pueda entrar, porque Lynch, por ejemplo, aunque también hable en Mulholland Drive de lo mismo, de algo fantasmagórico relacionado con la fama y el fracaso, tiene algo a nivel de textura más apetecible.

 

P.- Es muy cálido. Lo puedes ver en películas como The Straight Story.

R.- Eso es. Lynch es más… Tiene algo de belleza, musical, atmosférico, que Maps to the Stars no tiene. Creo que la de Cronenberg no es atmosférica. Es más fría en ese sentido.

 

P.- Acaso Cronenberg sea más enigmático y Lynch más misterioso.

R.- Sí, exacto.

 

P.- Te quería preguntar por el look de Najwa Nimri en la película. ¿Qué inspiración tiene?

R.- La propia Najwa tiene un vídeo musical que se llama Bonzo en el que salía vestida muy parecida a Lila Cassen. Yo cogí eso y lo transformé luego en otra cosa. Pero vamos, fue enfrentar a Najwa a una de sus caras. Luego hay cosas de Mina o de los ojos de Edith Piaf, de la oscuridad de los maquillajes de los años 30. Una mezcla un poco Frankenstein.

 

P.- A mí me recuerda a Perfect Blue, de Satoshi Kon.

R.- ¿En la estética del personaje dices?

 

P.- Sí, ella y lo que le rodea.

R.- Sí, el mundo de las fans, el contraste de la oscuridad y algo que se supone que es bello e inocente… No sé… A mí es que me gustan mucho las idols japonesas. Me gusta su mundo. Me parece muy triste porque mezcla el universo de colorido casi infantil y naíf con algo un poco oscuro. Sus fans suelen ser hombres casi siempre. Hay algo ahí un poco de stalker. Por otro lado, a mí Satoshi Kon me encanta. Soy un admirador total.

 

P.- Es interesante porque todo este universo podría ser, como dices, muy Frankenstein, pero no lo es. Se integran elementos transnacionales dentro de una producción que siempre se antoja claramente española.

R.- Pienso que muchas cosas relacionadas con la creatividad tienen que ver con lo que nos gustaba de pequeños. A mí de pequeño me gustaba mucho el manga, que tiene algo muy sofisticado. En la animación japonesa veías algo que Los Fruitis no tenían. Y mira que lo siento por Los Fruitis, pero veías Bola del dragón o Los caballeros del zodiaco… Sobre todo Los caballeros del zodiaco, que tienen algo como muy atmosférico…

 

P.- Es mi anime favorito de todos los tiempos.

R.- El mío también. Tiene esas atmósferas y como un raro glamour con cosas así un poco kitsch…

 

P.- Bueno, yo soy de Sailor Moon. A lo mejor quedo aquí un poco mal.

R.- Yo también soy muy fan de Sailor Moon. He hecho una película que se llama Magical Girl, vamos a ver. Pero en Los caballeros del zodiaco hay una épica y un acercamiento a la tragedia y el sacrificio que no ves, por ejemplo, en Mortadelo. Hay algo en la puesta en escena muy magnánimo que lo veías y decías: ‘Hostia aquí… Madre mía la que se va a liar’.

 

P.- Además con aquella banda sonora tan brutal.

R.- Sí, claro. Es que, de hecho, en la banda sonora, de la que soy muy fan, hay una cantante francesa que era la voz de los coros dulces de Saint Seiya. Al final todo lo que me gusta me lleva de algún modo al anime. Por eso, volviendo al Frankenstein, es que no lo puedes evitar. Lo que te gusta vive en ti. Ya puede venir de Japón, de Estados Unidos, de David Lynch… Es lo que te gusta. Es una cosa inconsciente, como lo que te gustaba cuando eras pequeño.

 

P.- Sí, pero hay directores que no pueden evitar que se note que se quieren parecer al maestro. Aquí me parece una película llena de referentes transnacionales, pero 100% española.

R.- Sí. No te diré que el filtro tiene personalidad, porque creo que no es importante a lo que una película se parezca, pero sí me importa que la obra tenga una textura especial.

 

P.- A mí, para terminar, me gustaría referirme al personaje de Natalia de Molina, que es muy potente, con una relación madre-hija aterradora que convierte la obra casi en un film de terror a través del sonido.

R.- Sí. Es aterrador porque tiene que ver con lo que somos. La cuestión de la identidad. Antes hablábamos de fantasmas, que son lo que queremos ser, pero también lo que llevamos dentro, porque nos parecemos a nuestros padres. Así que está lo que aspiramos a ser y lo que tenemos para trabajar esa aspiración, que es lo que somos. Y lo que somos tiene que ver con una cuestión de ADN sumado a otras cosas relacionadas con la educación que hemos recibido. Hay, entonces, un filtro entre lo que Violeta quiere ser (Lila) y lo que es (su hogar). Ése es su conflicto. Me parecía interesante poner a Violeta en una situación complicada entre dos personas que representan lo que quiere ser y su realidad mundana, que es su hija, algo que no deja de ser parte de ella.

 

P.- ¿Dirías que lo que ocurre dentro de esa casa es hanekiano?

R.- Bueno, yo te pondría más la referencia de Hermano mayor. Quedémonos en España, no vayamos a Austria. Hermano mayor mejor que Haneke.


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